《家》，中國作家巴金的長篇小說，《激流三部曲》中的第一部，入選20世紀中文小說100強（第8位）。其他兩部為《春》、《秋》，《家》被認為是巴金的代表作之一。最早于1931年在《時報》開始連載，原篇名為《激流》。開明書局于1933年5月出版首本《家》單行本。它描寫了20世紀20年代初期四川成都一個封建大家庭的罪惡及腐朽，控訴了封建制度對生命的摧殘，歌頌青年一代的反封建斗爭以及民主主義的覺醒。
內容梗概
小說描述五四時期成都高家公館的大家族，主人公是覺慧、覺民、覺新。高老太爺是這個大家庭的權威。三個主角有不同的性格和個性。
故事發生在成都一家姓高的大公館里，高覺新是這個大家庭里的長孫，就是因為這個緣故，他被剝奪了學業與愛情。……
人物介紹
覺新
他受過新思想熏陶的“新青年”，雖不滿舊家庭的專制，但處在長房長孫這樣特殊的位置，加上受封建禮教較多約束，使他養成了委曲求全懦弱順從的性格，導致他的思想與行動總是矛盾，結果就是奉行“作揖主義”和“無抵抗主義”。與梅相愛卻奉父親之命娶了瑞玨，婚后還算幸福，但梅后來的回歸給他帶來無限內疚與痛苦，而梅也因此不久病逝。辦高老太爺的喪事時，陳姨太以避血光之災為由把即將臨盆的瑞玨趕到郊外生產。瑞玨難產而死，覺新因習俗禮教無法見她最后一面，在悲痛之下轉而支持覺慧離開這個破碎的家。
覺民
他具有進步思想的新青年，不像覺新那么軟弱，也不像覺慧那么激進，是介于他們之間的一個人。平時溫和謙遜，但為了與琴的愛情和爺爺堅決斗爭，離家逃婚，做了高家從來沒有人敢做的事。最后在爺爺臨死時獲得理解，避免了成為又一個封建禮教的犧牲品。
覺慧
高家最具批判與反抗意識的一個人，也是當時社會進步青年的典型代表，與大哥覺新形成鮮明對比。是一個“人道主義者”，平等地對待各個階層的人。喜歡丫頭鳴鳳，但最終因鳴鳳不忍被嫁給馮樂山做小投湖自盡和自己那“小資產階級的自尊心”理想破滅，隨后又目睹了梅、瑞玨的死等一系列悲劇，終于無法忍受離開這個家。有一幫志同道合的朋友，曾一起開報社辦報紙宣傳新思想。
馮樂山
孔教會的會長，封建禮教的頑固維護者，同時又是殺人不眨眼的劊子手。
高老太爺
他是封建家長制和封建禮教的代表。作為這個封建大家庭至高無上的統治者，作品突出表現了他專橫、冷酷的性格特征。在高家，他的話就是法律，誰也不能反對。為了維護封建禮教和封建制度，他堅決反對孫子們進學堂和參加一切社會活動。他逼覺新和瑞玨結婚，制造了覺新和瑞玨、梅三個人的愛情悲劇。他對家中男女仆人視同牲畜，硬是要把只有17歲的鳴鳳送給60多歲的馮樂山做小老婆。鳴鳳死后，他并沒有任何改變，他又把婉兒抬到馮家受煎熬。在高老太爺的生命中，維護大家庭的秩序、興盛，是他意志的全部。高老太爺冷酷的同時，也流露出長輩慈祥的一面，年夜飯的微笑，臨終前的懺悔，對覺民婚姻的最終成全等，既表現了他面對強大新生力量的幻滅感，沒落感，也表現了親情未泯的一面。
克明、克安、克定
三兄弟是高老太爺的繼承人，但具有不同的性格。克明的作風比較正派，克安、克定是地主階級"坐吃山空的敗家子"典型，在父親的蔭庇下，吃喝嫖賭、抽大煙、捧戲子，揮金如土，把父親的那種淫穢的行徑完全繼承、效法了下來，平時對高老太爺敬重的唯恐不周，但高老太爺剛剛去世，這些人就為財權族權爭鬧不休，演出了一幕幕的丑劇。
梅
她是封建禮教的犧牲品。梅在父母包辦之下，嫁給省城外的一個姓趙的人家，可惜結婚不到一年她的丈夫死了。婆婆對她不好，只好回娘家來。回省城以后，她和覺新雖然盡是避免接觸，但是她和覺新之間的感情卻始終不能泯滅。梅有流不盡的淚水，只好在憂郁、苦悶、悲傷之中漸漸消瘦、憔悴，最后含冤死去。
瑞玨
她封建迷信的殉葬者。典型的賢妻良母，為自己所愛的男人付出一切，最后難產而死。
鳴鳳
鳴鳳是階級壓迫的受難者。痛心疾首而又無力反抗的力量禁錮著她的感情，她與覺慧愛戀，她的自由，她的一切對幸福生活的希望，她不能自主，她得受人擺布。“人與奴”“愛與卑”在這個少女的心中這兩對矛盾越來越尖銳，交鋒越來越激烈。她的死是被壓迫階級對壓迫階級的強烈反抗。她到底用是清白之軀捍衛了自己作為人的尊嚴；她用自己年輕優美的生命向專橫殘酷的封建等級制度提出最嚴厲的抗議！鳴鳳的死加速了高家衰落，尤其在高家壘筑的封建仕宦的脆弱而又頑固高墻上打開了一道缺口，喚醒了高家第一個叛逆者——覺慧。
琴
琴是黑暗家庭中一線希望的火花。正如覺民所贊嘆的那樣“琴真是個勇敢的女子”。她能沖破封建禮教的束縛上了女子師范，還想與覺民等一起去外語專科學校。她還寫了剪發有十大好處的文章，并在刊物上發表。男女同校，女子剪發，這對封建衛道者來說是不堪設想的。表現了她對封建禮教的蔑視和爭取自由解放的氣魄和膽量。
創作歷程
巴金說：“我不要單給我們的家庭寫一部特殊的歷史，我所要寫的應該是一般的封建大家庭的歷史，這里面的主人公應該是我們在那些家庭里常常見到的，我要寫這種家庭怎樣必然地走上崩潰的路，走到它自己親手掘成的墓穴。我要寫包含在那里面的傾軋、斗爭和悲劇。我要寫一些可愛的年輕的生命怎樣在那里面受苦、掙扎、而終于不免滅亡……我寫《家》的動機也就在這里。”
《家》也是巴金在哥哥李堯枚的鼓勵下寫的，1929年7月，李堯枚自川來滬看望巴金，談了家庭里的種種事情，氣憤而又苦惱。巴金告訴他，要寫一部反映大家庭生活和家中男女青年不幸遭遇的小說。大哥即表支持，后又寫信來大加鼓勵：“你要寫我很贊成，我簡直喜歡得了不得，我現在向你鞠躬致敬。”
這使巴金大受鼓舞，抱定心志創作《家》，不負“我一生中愛得最多而又愛我最深”大哥的殷切期望，讓大哥早日從沉重的封建枷鎖中解脫，“讀到我的小說，也許會覺悟，也許會毅然地去走新的路”。
李堯枚在信上說：“《春夢》（即以后的小說《家》），我很贊成；并且以我們家的人為主人翁，尤其贊成。實在的，我家的歷史很可以代表一切家族的歷史。我自從得到《新青年》書報，讀過以后，我就想寫一部書來，但是我實在寫不出來。現在你想寫，我簡直喜歡得了不得。”他還鼓勵巴金不要怕，說：“《塊肉余生》（即狄更斯的《大衛·科波菲爾》）過于害怕就寫不出來了。”
而故事中的高覺新的形象更是以哥哥李堯枚為原型塑造的，然而可惜的是，才寫到第六章時，接到家里來電，大哥終因受不住巨大壓力而服毒自殺了。
巴金悲痛欲絕：“萬不想大哥連小說一個字也沒有能讀到。”“沒有挽救他，我感到終生的遺憾。我只有責備自己。”李堯枚的死，更堅定了巴金早日寫好《家》的決心：對那吃人的封建制度，我一定要用全力打擊它！他拿起筆寫了小說的第七章《舊事重提》。《家》由上海開明書店正式出版時，巴金寫了序《呈獻給一個人》，這“一個人”正是他的大哥李堯枚。
巴金說“我寫《家》的時候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面掙扎。我陪著那些可愛的年輕生命歡笑，也陪著他們哀哭。我一個字一個字地寫下去，我好像在挖開我的記憶的墳墓，我又看見了過去使我的心靈激動的一切。在我還是一個孩子的時候，我就常常被逼著目睹一些可愛的年輕生命橫遭摧殘，以至于得到悲慘的結局。那個時候我的心由于愛憐而痛苦，但同時它又充滿詛咒。我有過覺慧在他的死去的表姊（梅）的靈前所起的那種感情，我甚至說過覺慧在他哥哥面前所說的話：“讓他們來做一次犧牲品吧。”一直到我在1931年年底寫完了《家》，我對于不合理的封建大家庭制度的憤恨才有機會傾吐出來。所以我在1937年寫的一篇“代序”中大膽地說：“我來向這個垂死的制度叫出我的I’accuse（我控訴）。”我還說，封建大家庭制度必然崩潰的這個信念鼓舞我寫這部封建大家庭的歷史，寫這一個正在崩潰中的地主階級的封建大家庭的悲歡離合的故事。我把這個故事叫做《激流三部曲》，《家》之后還有兩個續篇：《春》和《秋》。”
第五單元家族的記憶《家》我不要單給我們的家族寫一部特殊的歷史。我所寫的應該是一般的資產階級家庭的歷史。這里面的主人公應該是我們在那些家庭里常常見到的。我要寫這種家庭怎樣必然地走上崩潰的路，逼近它自己親手掘成的墓穴。我要寫包含在那里面的傾軋、斗爭和悲劇。我要寫一些可愛的青年的生命怎樣在那里面受苦、掙扎而終于不免滅亡。我最后還要寫一個叛徒，一個幼稚的然而大膽的叛徒。我要把希望寄托在他的身上，要他給我們帶進來一點新鮮空氣，在那舊家庭里面我們是悶得緩不過氣來了。”
作品鑒賞
巴金是在五四運動的直接影響下成長起來的，正像他自己后來所回憶的那樣，當時“我如饑似渴地搶購各種新文化運動的刊物，一句一行地吞下去，到處寫信要求人給我指一條明確的出路，只要能推翻舊的，建設新的，就是赴湯蹈火，我也甘愿……我們是五四運動的產兒，是被五四運動的年輕英雄們所喚醒、所教育的一代人。”可以說，是“五四”給了他一雙看世界的眼睛。而他自己的家族故事則為他提供了一個有聲有色的背景和一個豐實的材料庫。正是通過講述這樣一個“小社會”在1919—1924年間的故事，巴金表達了他作為一個“五四運動的產兒”的不無矛盾的社會觀和文化觀。
作品情節
一方面，小說描寫了高家四代人的生活，并將他們設置為新舊兩大陣營。一邊是以高老太爺、馮樂山、高克明、周伯濤以及高克安、高克定為代表的老一輩統治者，他們專橫顢頇，虛偽頑固，是儒家倫理道德的化身以及小說中所有不幸的制造者，而以高覺民、高覺慧為代表的年輕一代則以叛逆者的形象構成與父（祖）輩的尖銳對立：
“他（覺慧）把祖父的瘦長的身子注意地看了好幾眼。忽然一個奇怪的思想來到他的腦子里。他覺得躺在他面前的并不是他的祖父，這只是整整一代人的代表。他知道他們，這祖孫兩代是永遠不能夠了解的。但是他奇怪在這個瘦長的身體里面究竟藏著什么東西，會使他們在一處談話不像祖父和孫兒，而像兩個敵人。”
這一場景成為小說中人物關系的一個頗有意味的象征。人生道路與價值觀念的不同自然是二者之間最大的分歧，但在小說中，道德風貌的高下被認為是區分兩代人的最大標志。接受“五四”新思想的年輕一代代表著正義、良知，而老一代則代表著虛偽無恥和殘忍邪惡，二者善惡分明。小說中總是立足于年輕人的敘述視角將這一理念詮釋得淋漓盡致。這些都鮮明地體現了作者立足于“五四”新文化、全面批判和否定封建家族制度以及傳統的儒家思想觀念的價值立場。由這種立場出發，小說猛烈地抨擊“巫師捉鬼”和“血光之災”的封建迷信，對喪禮和婚禮繁瑣的風俗也大加嘲諷，斥之為“滑稽”。“從情緒上來說，這部小說是一張控訴狀，寫出了舊家庭制度的一切罪惡，如愛情的不自由、個性的壓抑、禮教的殘忍、長者的絕對權威和衛道者的無恥。”（見羅成琰、閻真《儒家文化與20世紀中國文學》，《文學評論》2000年第1期）。而配合著這種情緒，小說采用了一種相當感情化和色彩化的語言，書中人物常常以情感夸飾的直白句如“我痛苦……我控訴……”來形容他們的心理狀態，表達他們的個人心緒，從而使這種個人宣泄變成一種社會抗議行為。而所有其他復雜的人生情緒都被有意無意地忽略了。“從歷史角度來看，這一種情感化色彩化的語言形態是在激進的反傳統反專制的30年代文化心態下形成的，但同時它又成為這一種文化心態能夠延續和發展的基本載體。”（許子東《巴金與“青年革命心態”》，載《當代小說閱讀筆記》，華東師范大學出版社1997年版，第235頁）。
這樣一種情節模式正是現實生活的矛盾在文學中的反映。《家》所誕生的時代，正是古老的中華民族在內憂外患、落后挨打的形勢下尋求自強自立、重建文明的時期。但是自鴉片戰爭以來，洋務運動對富國強兵的追求，維新變法改革制度文化的努力，皆相繼歸于失敗。辛亥革命雖然推翻了幾千年的封建帝制，建立了中華民國，但卻流于形式，中國社會陷入更加混亂失序的局面。造成這種情形的原因，在“五四”新文化運動的倡導者們看來，在于中國自身，正是中國幾千年的歷史傳統阻礙著中華民族走向強盛。中國要想擺脫落后的命運，必須與這個傳統徹底決裂。而這種決裂只有通過對傳統的全盤否定和極力丑化才能實現。因此，在他們的筆下，傳統成了罪魁、元兇、魔鬼、食人者。“啟蒙思想家們幾乎一開始就被安置在替辛亥革命補理論課，為民主共和制所象征的意識形態尋找價值合法性的角色位置上。”見許紀霖、陳達凱《中國現代化史》第321頁。但是一個民族的歷史傳統是不可能輕易消失的，它必然會與新興力量產生尖銳的對立和沖突。而社會現實中的矛盾往往會轉彎抹角地凝結為意識形態領域的對立觀念，意識形態中的對立觀念又勢必表現為作品形式結構上的特點。《家》中父子對立的結構模式正是現實中傳統與現代、中國與西方之間矛盾的具象化，而小說中子一代的出走與封建家長的死亡、封建大家族的崩潰，正是對這一矛盾的想像態解決。
《家》這種講述家族故事的模式在啟蒙主義話語中非常典型，它對后來的家族小說創作起了極強的示范作用。對傳統家族制度和封建禮教的批判和徹底否定也成為這類小說一個持久而強大的主題。像端木蕻良的《科爾沁旗草原》、路翎的《財主底兒女們》、茅盾的《霜葉紅似二月花》、老舍的《茶館》與《駱駝祥子》都是如此，而《家》中父子對立的結構模式也被或多或少地繼承下來。
作品主題
作品以“五四”的浪潮波及到了閉塞的內地——四川成都為背景，真實地寫出了高家這個很有代表性的封建大家庭腐爛，潰敗的歷史；用作家自己的話說：他“所要展示給讀者的乃是描寫過去十多年間的一幅圖畫”(注：《〈激流〉總序》)。高氏豪門外表上詩禮傳家，書香門第，但遮掩在這層帷幕之后的，卻是內部的相互傾軋，明爭暗斗，腐朽齷齪，荒淫無恥。為了維護這個作為封建制度的支柱而又面臨崩潰的家庭，以高老太爺和克明為代表的那些衛道者，竭力奉持著禮教和家訓，壓制一切新的事物，甚至不惜以犧牲青年為代價。這就又加深了新與舊、當權勢力與被壓迫者的矛盾，并使年輕人遭受巨大的痛若。小說寫了覺新、覺民、覺慧兄弟三人不同的思想性格和生活道路，寫了幾對年輕人——覺新與錢梅芬、李瑞玨，覺民與琴，覺慧與鳴鳳之間的戀愛、婚姻糾葛；寫了他們不同的遭遇；寫了學生請愿，覺慧被關禁閉，兵變驚亂，鳴鳳、梅芬、瑞玨相繼慘死，覺民逃婚，覺慧出走……以長房中的三兄弟：覺新、覺民、覺慧的故事為主，以各房以及親戚中的各種人物為緯，描繪出一幅大家族生活的畫面，集中展現了封建大家族生活的典型形態，也真實地記錄了一個封建大家族衰落、敗壞以至最后崩潰的歷史過程。
在《家》中，就有梅的悒郁致死，瑞玨的慘痛命運，鳴鳳的投湖悲劇，婉兒的被逼出嫁，——這些青年女性的不幸遭遇，無不是封建制度以及禮教、迷信迫害的結果。通過這些故事，作家批判的鋒芒不僅指向舊禮教，更指向作為封建統治核心的專制主義，其所描述的戀愛婚姻悲劇的真正意義，也不只是主張自由戀愛，而是喚醒青年“人”的意識，啟迪與號召他們與封建家庭決裂。在作者看來，覺慧與婢女鳴鳳的戀愛悲劇，覺新與錢梅芬、李瑞玨之間的婚姻悲劇，其根源都在于他們追求幸福愛情、婚姻的愿望與封建禮教以及封建專制發生了不可調和的矛盾，是舊的家族所代表的專制制度，扼殺了他們的幸福和生命。巴金寫這部小說，目的在于他要以筆為武器，對這個“垂死的制度”，喊出“我控訴”。
悲劇思想
瑞玨和梅是《家》中兩個尤其讓人悲憐和嘆惋的女性，作者把造成他們悲慘遭遇的直接原因幾乎全部歸結到那個懦弱無能、妥協屈從、任人擺布的覺新身上，而忽視了她們自身應負的那部分不可推卸的責任。覺新和梅本是親梅竹馬的一對，只因為雙方家長在牌桌上產生的一點小矛盾，便輕易的拿下一代的幸福作犧牲品。而覺新的懦弱順從，使他毫不反抗地接受了拈閹定親的事實，這好像直接導致了梅后來他嫁又守寡，最終抑郁而死的悲劇。確實，如果我們設想覺新能夠稍微抗爭一下，事情很有柳暗花明的希望。因為高家上下都喜歡梅，兩個人門當戶對也是當時封建家庭特別看重的，而雙方家長并非堅決阻撓這門親事，只是由于一時的賭氣。在覺新心中，也覺得是自己辜負梅。
對于梅的不幸，覺新確實負有重大責任。但同時，我們也應該看到，梅對自己的命運又何曾做出過一點點主動的努力。在攸關自己一生幸福的大事上，她恪守”父母之命，媒妁之言“的古訓而不敢僭越一部。她情愿承受巨大的精神痛苦，也不去積極做點有希望改變自己人生際遇的抗爭，不去爭取愛情的自由與權力。當他與覺新的愛情被長輩扼殺后，只是宿命地歸咎于自己的命運。可見，梅自身卑弱盲從的性格特征也是造成她悲劇命運的重要原因。
作品影響
新文學問世以來，以揭露舊家庭舊禮教為題材的創作很多，但以長篇系列小說的形式和如此浩大的規模，對封建家族在現代逐步走向崩潰過程做系統深入描寫的，《家》以及《春》《秋》還是第一次，在現代文學史上具有很重要的地位。
《激流三部曲》包括《家》、《春》、《秋》三部連續性的長篇小說是中國現代著名的小說家、散文家、翻譯家巴金的早期代表作。其中《家》的藝術成就最高。《激流三部曲》是巴金呼吁自由、民主、尊重人格、人性解放的最鮮明的一面旗幟。在中國現代文學史上占據著重要的地位并起著巨大的作用。
根據該作品改編越劇曾于2003年首演，由越劇名家趙志剛、單仰萍、孫智君等擔綱主演。
四川交響樂團根據《家》改編的歌劇《鳴鳳》于2013年11月25首次與觀眾見面。《鳴鳳》由著名歌劇表演藝術家李元華、高育發分別擔綱導演及藝術總監。
